Cathédrale, Torre Civica et Piazza Grande, Modène

Le 9 juin 1099 la première pierre de la Cathédrale de Modène a été posée; un magnifique exemple de l’art roman qui a étonné ses contemporains et qui continue encore de surprendre pour son originalité et sa beauté extraordinaire. Une chronique contemporaine, la Relatio de innovatione ecclesiae Sancti Geminiani, nous informe que le choix de l’architecte s’est fait par inspiration divine miraculeuse: le clergé et les citoyens de Modène ont confié la tâche de concevoir la Cathédrale à Lanfranco, définit comme un artiste admirable et un constructeur merveilleux, auteur d’une architecture nouvelle et audacieuse, qui a influencé l’art roman successif. La Cathédrale a été consacrée en 1106. Pour le revêtement en pierre du bâtiment on a utilisé du matériel de remploi provenant de la romaine Mutina – nom de Modène dans les temps anciens – comme démontré par les études scientifiques menées lors d’une récente campagne de restauration commencée en 2006.

Dans une relation d’harmonie extraordinaire, la structure conçue par Lanfranco est décorée par la sculpture de Wiligelmo. Ce dernier et son école ont réalisé la belle décoration qui peuple de motifs végétaux et d’êtres imaginaires chaque chapiteau de la loge et des demi-colonnes et chaque console de petites arches sous-jacentes, des motifs architecturaux qui ponctuent l’ensemble du périmètre de la Cathédrale comme un contrepoint rythmique. L’atelier de Wiligelmo a même réalisé les sculptures de la façade, des représentations sacrées et profanes, célestes et monstrueuses, qui résument l’ensemble du monde spirituel de l’homme médiéval: la foi, les espoirs, les peurs, les certitudes et les doutes. Mais le grand art de Wiligelmo se manifeste notamment dans la décoration du Portail principal où, avec une expressivité primitive mais puissante, il résume la vision du monde propre de l’homme de son temps. Parmi de complexes enchevêtrements végétaux qui évoquent le bois – un lieu considéré comme redoutable et insidieux symbolisant la vie humaine – habitent des êtres monstrueux de toutes sortes, images du péché qui menacent constamment le chemin spirituel de l’homme. D’où la lutte entre le croyant et une foule sauvage de lions, de dragons, de centaures: des monstres tirés des répertoires de l’antiquité et des bestiaires médiévaux. Bien que le voyage de la vie soit un chemin difficile, le but est le Salut: des scènes joyeuses de vendange évoquent la «vigne du Seigneur». À l’intérieur des montants, il y a des figures de Patriarches et de Prophètes annonçant la venue du Christ, qui soulignent la signification symbolique de la «Porte» de l’église en tant que charnière entre deux conditions: celle des fidèles rassemblés à l’intérieur, saufs, et celle de ceux qui sont à l’extérieur, possible proie pour le diable. L’expressivité touchante des reliefs de la Genèse, sculptés par Wiligelmo sur quatre grandes dalles de pierre, reste encore inégalée sur la façade après neuf siècles. Les histoires d’Adam et d’Ève, de Caïn et d’Abel, de l’arche de Noé conservent encore intacte de nos jours une forte intensité, une charge expressive inhabituelle et une capacité narrative extraordinaire.

Wiligelmo et les élèves de son école ont travaillé aussi aux deux autres portes ouvertes par Lanfranco dans la cathédrale. La magnifique Porte des Princes, donnant sur la Piazza Grande, qui accueille les fidèles en leur racontant l’histoire de leur patron San Geminiano, transcrite par images et transformée en un conte. Sur le côté nord, près de la tour Ghirlandina, s’ouvre la Porte de la Poissonnerie, originale pour l’humanité des deux télamons qui dialoguent avec ceux qui franchissent le seuil, en demandant de l’aide pour soutenir le poids énorme qui les opprime. Les sculptures des montants intérieurs de cette porte sont dédiées à l’homme et à son travail; sous forme humaine, les douze Mois absorbés dans les travaux de la campagne sont sculptés sur la porte. À la sphère de l’imaginaire et du conte se rapportent, par contre, tant l’archivolte insolite où l’histoire du Roi Arthur de Bretagne est sculptée que les montants et l’architrave, où des animaux protagonistes de fables anciennes émergent parmi des enchevêtrements végétaux complexes. Une attention particulière doit être enfin portée aux Métopes, des reliefs placés sur les saillies du toit, qui montrent un vif répertoire d’êtres imaginaires et monstrueux: des copies sont maintenant exposées sur la Cathédrale puisque, pour des raisons de conservation, les originaux ont été transférés au Musée Lapidaire de la Cathédrale.

Dès la seconde moitié du XIIe siècle jusqu’aux premières décennies du XIVe siècle, à Lanfranco et Wiligelmo ont succédé les Maîtres, des artisans provenant de Campione sur le Lac de Lugano, qui étaient organisés en des véritables ateliers familiaux. Ils ont ouvert la grande rosace et les deux portes latérales de la façade et la magnifique Porte Royale sur la Piazza Grande qui tranche sur le mur blanc de la Cathédrale par le jeu chromatique des ses précieux marbres roses. Les Maîtres de Campione ont aussi décoré l’ambon et le jubé avec des scènes de la passion qui, à l’intérieur de la Cathédrale, précédent l’entrée de la Crypte abritant le tombeau de San Geminiano.

À côté de l’abside de la Cathédrale, le symbole de la ville de Modène, la tour Ghirlandina, se projette vers le haut, souple et mince dans ses proportions harmonieuses. Le mot câlin sous lequel les habitants de Modène l’ont baptisée provient probablement des balustrades de marbre qui couronnent sa flèche, «gracieuses comme des guirlandes». Construite comme clocher de la Cathédrale, la Ghirlandina a néanmoins remplit une fonction civique importante dès son origine: le son des ses cloches battait la mesure de la vie de la ville, signalait l’ouverture des portes des murs d’enceinte et sonnait le rappel de la population en cas d’alarme et de danger. Ses murs gardaient la soi-disant «Sacristie» de la Mairie, où étaient conservés les coffres et les actes publics, comme le célèbre «Seau enlevé» du XIVe siècle (copie de l’original conservé à présent dans la mairie), objet lâche et suprême de querelle entre les habitants de Modène et ceux de Bologne lors de la bataille historique de Zappolino (1325). Le débat sur la chronologie de la Ghirlandina est encore ouvert parce qu’il nous manque des sources historiques directes des premières phases de la construction. Les cinq premiers étages de la tour ont toutefois été bâtis en même temps que la Cathédrale et terminés avant 1184. Le dernier étage et le couronnement octogonal, typiquement gothique et orné de nombreuses flèches à l’origine, ont été par contre construits d’après le dessin d’Enrico de Campione entre 1261 et 1319. L’extérieur de la Ghirlandina est caractérisé par une riche décoration sculpturale et par un revêtement en pierre pour lequel on a utilisé du matériel de remploi provenant de la ville romaine ensevelie sous une couche alluviale épaisse. À l’intérieur, au cinquième étage, il y a la Salle des Torresani, autrefois habitée par les gardiens de la tour, on l’on peut admirer des importants chapiteaux sculptés probablement par les mêmes Maîtres de Campione. Les plus importants sont le Chapiteau des Juges, le Chapiteau de David qui a de nombreuses caractéristiques en commun avec quelques sculptures angulaires présentes dans la troisième corniche extérieure de la tour, et le Chapiteau des Lions.

Née dans le XIIe siècle, la Place de la Cathédrale a prit le surnom de Grande à partir de la seconde moitié du XVIIe siècle. Depuis toujours elle est le millénaire cœur qui bat de Modène, magnifiquement encadrée par les symboles historiques des institutions politiques et religieuses de la ville: la Cathédrale, la tour Ghirlandina et le porche du Palais Municipal. Pendant des siècles, ce lieu a été le scénario du pouvoir spirituel représenté par l’évêque et le chapitre de la Cathédrale. Il a également été la toile de fond du pouvoir temporel: sur les marches de la magnifique Porte Royale ou du haut de la balustrade de la Mairie, les règles et les valeurs de la vie sociale ont été dictées. De la place partaient les nuntii – à cheval et avec le chapeau rouge – qui répandaient les bonnes nouvelles dans la ville, mais aussi celles mauvaises, telles que l’avertissement de menaces imminentes; les réunions des hommes armés et des chevaliers désignés pour défendre la communauté contre les attaques des ennemis se formaient également dans cette place. La place était aussi le lieu où la justice était administrée: les exécutions capitales avaient lieu ici et des châtiments exemplaires étaient infligés aux coupables, mais elle était aussi le lieu des fêtes et des jeux qui trouvaient ici un scénario suggestif. Les chroniques témoignent que, pour des occasions spéciales, de grands feux de bois étaient allumés dans la place. Au cours des XVIe et XVIIe siècles, quand Modène est devenue la capitale de l’état suite à l’expulsion de la famille Este de Ferrare en 1598, dans la place le peuple pouvait assister gratuitement à une sorte de «succédané» des comédies qui étaient jouées au théâtre, composé des performances des saltimbanques. En outre, la place devenait plus que jamais le lieu de la grande fête pendant les célébrations du Carnaval qui dépassaient largement celles de n’importe quelle autre période festive de l’année. La Piazza Grande a également été, pendant des siècles et jusqu’en 1936, le siège du marché et des échanges économiques avec une gestion strictement réglementée déjà par les lois des municipalités de 1327, qui établissaient les endroits que les produits en vente devaient occuper sur la place tous les samedis, jour dédié au marché. Dans l’abside de la Cathédrale on peut encore voir les anciennes mesures que les commerçants devaient respecter pour les ventes: la perche, la tuile, la brique et le bras. Pour assurer l’équité des échanges commerciaux au Moyen Âge, il y avait un «Bureau de la Bonne Estimation», dont le symbole semble être la statuette représentant une femme, qui est encore présente aujourd’hui dans un coin de la place et qui était appelée Bonissima (très généreuse) par les habitants de Modène.

Les Musées de la Cathédrale, qui sont compris à l’intérieur de la zone tampon – à savoir la zone de respect du Site UNESCO de Modène -, sont d’importance fondamentale car ils sont strictement liés au complexe monumental classé au Patrimoine Mondial. Ils abritent non seulement de nombreux fragments sculptés appartenant à la Cathédrale et aux bâtiments précédents dans le Musée Lapidaire, mais ils mettent aussi en valeur dans les salles de précieuses œuvres d’art et d’objets qui témoignent de la vitalité de l’église de Modène au cours des siècles.

Le noyau d’origine du Musée Lapidaire remonte à la fin du XIXe siècle et se compose de pièces sculpturales trouvées lors des fouilles et des restaurations de la Cathédrale. Ces pièces ont augmenté au cours des années grâce aux objets trouvés lors de nouvelles fouilles; depuis 1950 les métopes qui étaient placées à l’origine sur les contreforts du toit et qui, pour des raisons de conservation, avaient été enlevées et remplacées par des copies, ont été également ajoutées à la collection. Au cours de la première moitié du XXe siècle, les sculptures et les reliefs ont subi plusieurs déplacements et ils n’ont trouvé une disposition plus adéquate qu’en 1956 dans une salle au rez-de-chaussée donnant sur l’ancien cloître des chanoines; inaugurée en 2000, la nouvelle disposition suit un critère thématique et suggère au visiteur celui qui devait être l’emplacement d’origine des objets. La collection comprend des sculptures et des reliefs de l’époque romaine, utilisés principalement comme matériel de remploi pour la construction de la Cathédrale, des fragments des cathédrales préexistantes du Haut Moyen Âge, des vestiges d’époque romane, des inscriptions anciennes, médiévales et modernes. L’Arche de San Geminiano, une arche de marbre qui autrefois protégeait le sarcophage du Saint, et la précieuse série des métopes, composée de huit sculptures représentant des êtres monstrueux et imaginaires réalisés par un maître lié à l’atelier de Wiligelmo, se distinguent parmi les autres dans le parcours de l’exposition.

La nécessité de trouver un emplacement approprié pour les objets liturgiques et le trésor de la Cathédrale a été satisfaite par la création du Musée de la Cathédrale, qui a eu lieu à l’occasion du Jubilé de l’an 2000. Situé au premier étage du même bâtiment qui abrite le Musée Lapidaire, le musée contient des précieux équipements liturgiques attribuables à une période allant de l’époque romane jusqu’au XIXe siècle, et qui comprennent des objets, des sculptures, des reliquaires anciens, des textiles, des peintures et des codes, avec lesquels la communauté de Modène a enrichi la domus Clari Geminiani (la Cathédrale) au fil des siècles. Parmi les œuvres les plus anciennes appartenant au trésor de la Cathédrale, on mentionne le précieux retable de voyage de San Geminiano (IVe et XI-XIIe siècles), un exemple rare et merveilleux de l’orfèvrerie des XI-XIIe siècles, l’évangéliaire (fin XIe – début du XIIe siècle) caractérisé par une reliure raffinée d’argent et d’ivoire et la Staurothèque avec une ligature en or du IXe siècle. Dans la salle réservée aux anciens codes des Archives Capitulaires sont exposés le soi-disant Code Leges salicae (fin XIe – début du Xe siècle), un texte enluminé qui contient les décrets de Charlemagne et les codes législatifs des cinq peuples germaniques, et la fameuse Relatio, un précieux texte enluminé du XIIe siècle qui contient le compte-rendu de la construction de la Cathédrale. Une mention spéciale va au cycle exceptionnel de vignt grandes tapisseries flamandes avec des histories de la Genèse, réalisées au XVIe siècle et utilisées jusqu’aux années soixante du XXe siècle pour orner la Cathédrale, dont seulement quelques-unes sont exposées.

Il s’agit d’un autel portatif conçu pour la célébration du rite eucharistique à une époque où les hauts prélats, notamment les évêques et les abbés, étaient souvent sur la route, parfois avec des cours itinérantes. Réalisé entre la fin du XIe et le début du XIIe siècle, il est un rare exemple de ce type particulier d’objets manufacturés. Il se compose d’une pierre de granit vert, qui pourrait dater de l’époque dans laquelle vivait San Geminiano, insérée dans une boîte en bois, dont les côtés sont recouverts par des feuilles d’argent dorées avec des figures travaillées en bosselage. Sur la feuille avant il y a le Christ à côté de San Geminiano et de San Nicolas; sur la feuille arrière il y a la Vierge entre deux Saints, et sur les feuilles latérales les Apôtres. La feuille de fond est complètement gravée et poinçonnée. Dans les pieds, des griffes félines se combinent avec des visages humains. Une niche au-dessous de la plaque supérieure et une dans la partie inférieure étaient conçues pour contenir des reliques.

La Relatio translationis corporis Sancti Geminiani est le plus ancien et fidèle apographe (copie ancienne) d’un texte manuscrit original du début du XIIe siècle conservé dans les Archives Capitulaires de Modène et datant du XIIIe siècle. Elle consiste en dix feuilles où sont racontés, par un auteur de l’époque, les événements compris entre 1099, année de la fondation, et 1106, année où le corps de San Geminiano a été déplacé dans la nouvelle crypte. Il s’agit donc d’une source historique rare et précieuse, non seulement parce qu’elle nous fournit des données importantes sur la construction de la Cathédrale, mais aussi parce qu’elle nous fait comprendre l’esprit et la vive participation avec lesquels ces événements ont été vécus par ceux qui en étaient les protagonistes. L’auteur est, très probablement, un témoin oculaire de ces événements, une personne instruite, peut-être identifiable dans le canonique Aimone, magister scholarum de la Cathédrale entre 1096 et 1110. Il décrit, avec une participation sincère, quelques faits saillants et décisifs de la longue histoire de la construction, en nous fournissant des informations importantes. Il nous informe, par exemple, que le chantier était né de la nécessité de donner une nouvelle et plus digne sépulture au corps du Saint du fait que tout le monde, le clergé local responsable des églises, le peuple, les milites, la noblesse de l’époque, en particulier la comtesse Mathilde de Toscane, étaient les coparticipants et les promoteurs de cet événement. L’architecte Lanfranco est choisi par le don de la miséricorde de Dieu et le manque de marbre est compensé grâce à la découverte miraculeuse de pierres dans l’endroit où personne ne s’attendait à en trouver: dans le sous-sol de la ville. Même les moments de la translation des reliques sont décrits, en indiquant la joie de ceux qui ont assisté à l’événement. Certains d’entre eux se retrouvent dans quatre miniatures qui ornent le manuscrit. Deux miniatures montrent le chantier avec les ouvriers dirigés par Lanfranco, dont la figure se distingue par son autorité: il apparaît vêtu à l’ancienne mode et portant une verge dans la main, un signe clair de commande ainsi qu’un outil de mesure utile. Les deux autres illustrent l’histoire du moment joyeux de la translation du corps de San Geminiano. Une image se concentre sur le débat autour de l’opportunité ou non d’ouvrir le tombeau de San Geminiano, le Saint à la gloire duquel la Cathédrale avait été construite, pour voir ce qu’il contenait: dans la miniature l’épisode est représenté en opposant les deux factions des favorables et des contraires à l’ouverture de deux côtés et en plaçant Mathilde de Toscane au milieu de la scène. Cette position centrale de la comtesse souligne le rôle important qu’elle a joué non seulement dans ce différend, mais aussi dans la construction de la Cathédrale et dans la vie de la ville. Dans cette scène, Mathilde est représentée en position d’arbitre et de médiatrice: c’était grâce à son intervention qu’on avait finalement décidé d’ouvrir l’arche lors de l’arrivée du pape Pascal II à Modène, de manière à pouvoir ainsi vérifier la présence effective de la dépouille du saint patron de la ville. C’était le printemps de 1106. Dans la scène suivante, qui confirme la grande importance de la comtesse, Mathilde est représentée encore une fois dans l’acte d’apporter des cadeaux sur la tombe de San Geminiano.

À l’aspect monumental de l’extérieur de la Cathédrale fait pendant, à l’intérieur, une atmosphère de recueillement, suggestive pour l’utilisation presque uniforme de briques et les effets de la lumière filtrée par les fenêtres et la grande rosace. La structure du bâtiment est divisée en trois nefs avec des faux matroneums, des imposants piliers cruciformes de brique qui marquent les cinq travées de la nef centrale et des colonnes de marbre qui divisent l’espace entre les piliers en deux arcades. L’intérieur se termine par une large surélévation accessible par deux escaliers latéraux et fermée au fond par trois absides. Dans la nef droite, on peut admirer la Chapelle Bellincini par Cristoforo de Lendinara (environ 1475), la Crèche en terre cuite par le plasticien de Modène Antonio Begarelli (1527) et le Monument funéraire de Francesco Molza par Bartolomeo Spani (1515). Dans la nef gauche, on mentionne l’Autel des statuettes par Michele de Florence (environ 1442) et Saint Sébastien entre les Saints Jérôme et Jean-Baptiste, un tableau par Dosso Dossi (1518–1522). Le long de la nef centrale on trouve la Chaire par Enrico de Campione (1322) et, au fond, entre la nef principale, le presbyterium et la crypte, le Jubé de la fin du XIIe siècle. Dans l’ensemble du grand presbyterium, il y a une crypte à trois nefs soutenue par des colonnes avec des chapiteaux d’art lombard de la fin du XIe siècle. L’abside centrale abrite le tombeau de San Geminiano, l’abside droite le groupe en terre cuite polychrome de la Vierge à la bouillie par Guido Mazzoni (environ 1480–1485). Dans le presbyterium, le Chœur en bois marqueté est fait par Cristoforo et Lorenzo Canozi de Lendinara (1465), alors que la statue placée à côté de l’entrée de la sacristie est faite par le florentin Agostino di Duccio et représente San Geminiano qui sauve un enfant tombé de la tour Ghirlandina (environ 1442).

Dans la Salle des Torresani de la tour Ghirlandina, il y a huit colonnes avec autant de chapiteaux intéressants, probablement remontant environ à l’an 1180. Sur deux d’entre eux des scènes illustrées intéressantes sont sculptées. Dans le Chapiteau de David, les thèmes de la musique et de la danse sont représentés. Parmi les scènes sculptées, on peut reconnaître: un homme barbu avec la tête couronnée en train de jouer de la harpe, qui peut être identifié avec le roi David considéré comme le père spirituel des arts au Moyen Âge; une figure féminine tenant une fleur dans sa main droite et soulevant un pan de sa longue robe de la main gauche; une femme couronnée qui écrit, assise, un livre étant posé sur ses genoux, et une autre femme qui danse; un homme barbu qui danse en tenant par la main une femme avec la tête ornée d’un ruban et une autre figure masculine jouant un instrument à vent et, enfin, un homme qui, tout en dansant, soulève son vêtement en révélant sa jambe jusqu’au-dessus du genou. Dans le Chapiteau des Juges, la représentation concerne une sorte de traité sur les bons et les mauvais jugements. Ce chapiteau est plus complexe que le précédent en raison du plus grand nombre de figures présentes: il s’agit probablement d’une sorte de rappel pour le juge qui s’apprête à rendre un arrêt sur un différend entre un riche et un pauvre. Les scènes sculptées sont trois: dans la première, on voit le bon juge couronné par un ange et un homme suppliant; dans la seconde, il y a la corruption du mauvais juge représenté avec une chaîne autour de son cou tenue par Lucifer; un autre juge est représenté dans la dernière, ainsi qu’un homme portant un sac et un homme aux pieds nus suppliant avec les mains jointes qui s’approchent au juge; l’inscription nous informe qu’un juge injuste, corrompu par l’argent, rendra un jugement non conforme à sa conviction. Nous ne pouvons pas savoir si la tour Ghirlandina était la destination initiale du paire de chapiteaux sculptés, mais la présence de deux sujets, l’un religieux et l’autre civil, semble refléter la double fonction de la tour qui abritait en même temps les cloches de la Cathédrale et les gardes civiques, les Torresani, qui habitaient dans cette même salle, autrefois divisée en plusieurs pièces.

La forte vocation civile de la place est attestée encore de nos jours par la présence de la Pietra ringadora, une énorme roche de calcaire riche en ammonites de Vérone, appelée Pierre «arringadora, ringadora ou ringatora», qui dans le langage courant signifie «pierre qui harangue»: en effet, de nombreux historiens affirment qu’au Moyen Âge cette pierre a servi de tribune et de chaire pour les orateurs de Modène. La Pietra ringadora a été utilisée également comme pierre de la honte, où les débiteurs insolvables et ceux qui juraient étaient punis, ainsi que comme lieu de reconnaissance des cadavres non identifiés, souvent noyés dans les nombreux canaux qui traversent la ville.

San Geminiano est le patron, c’est-à-dire le protecteur de la ville de Modène, mais aussi de San Gimignano (Sienne). Sur la figure de ce Saint, qui a vécu dans la seconde moitié du IVe siècle, les sources sont rares. Il est mentionné dans une lettre de Saint Ambroise destinée au pape Sirice et concernant le Concile tenu à Milan en 390 contre l’hérétique Jovinien. De cette lettre, on déduit que Geminiano était présent lors de la rédaction des actes. Il y a aussi trois autres sources importantes et anciennes, mais pas contemporaines: les deux Vitae, une brevior et l’autre longior, liées par des éléments communs, mais dont la première a été écrite probablement à la fin du IXe – début du Xe siècle et la seconde au milieu du XIe siècle, auxquelles on ajoute la Relatio translationis datée surement de l’an 1106. Une tradition qui remonte au XVIe siècle affirme que Geminiano était né à Cogneto dans une famille de classe moyenne-haute; son élection épiscopale a dû se faire par acclamation par la communauté chrétienne locale, alors que sa consécration a eu lieu probablement à Milan, le siège métropolitain de la province ecclésiastique à laquelle l’évêché de Modène appartenait. Les images les plus anciennes qui le concernent apparaissent dans le cadre du grand chantier de Wiligelmo et constituent le fondement du complexe programme iconographique de la Porte des Princes, datant d’environ 1110. En confirmation de la diffusion de son culte, on sait que tout au long du XIVe siècle l’image du saint patron de Modène a été reproduite le long des murs extérieurs de la Cathédrale, comme pour souligner son lien avec la communauté locale. Ceci est témoigné par les fragments de fresques maintenant exposés dans la Salle d’Art Sacré des Musées Municipaux de Modène.

Lanfranco est un architecte italien travaillant entre les XIe et XIIe siècles. De la Relatio translationis corporis Sancti Geminiani (un récit écrit probablement à l’occasion de la consécration en 1106) nous apprenons le peu de choses que nous savons à propos de Lanfranco. Il est défini «mirabilis artifex, mirificus edificator» c’est-à-dire auteur de projets et technicien de très haut niveau, capable donc de concevoir et de diriger une opération aussi complexe; un architecte longtemps cherché et finalement trouvé hors de la ville. D’origine étrangère, donc, mais qu’il est impossible de déterminer, puisque nous ne savons rien de la formation de Lanfranco, qui était certainement au courant des architectures de la Lombardie et du grand chantier de construction de la Cathédrale de Pise, mais auquel il est encore impossible d’attribuer avec certitude d’autres bâtiments. Nous ne savons pas grand-chose des décisions que Lanfranco a dû prendre sur le chantier de Modène, sauf qu’en 1106 il a imposé la translation des reliques du saint patron dans la nouvelle crypte, pour pouvoir démolir ensuite ce qui restait de l’ancienne cathédrale et continuer les travaux. À l’architecte a été réservé l’honneur d’ouvrir le tombeau avec le puissant évêque de Reggio d’Émilie, Bonseniore, légat du Pape et fidèle à Mathilde de Toscane, comme signe incontestable du prestige qui lui était accordé, témoigné également par les versets de louange sculptés dans l’abside. Lanfranco est probablement resté à Modène pour suivre les travaux de la cathédrale pendant une longue période si, comme cela semble probable, il peut être identifié dans le «magister Lanfrancus» qui comparaît en 1137 en tant que témoin dans un document des Archives Capitulaires.

Il est un sculpteur italien travaillant entre la seconde moitié de l’an 1000 et le début de 1100. Le nom de Wiligelmo apparaît pour la première et seule fois sur la plaque soutenue par les prophètes Hénoch et Élie, qui est toujours placée sur la façade de la Cathédrale, du côté opposé, donc, par rapport à l’inscription célébrant l’auteur de la construction, Lanfranco. Alors que pour l’architecte on a conservé quelques informations, les sources écrites sont totalement muettes sur Wiligelmo. En partant du rôle clair de chef d’atelier, comme mentionné dans l’inscription, on a cherché, par une comparaison stylistique, à déterminer sa formation et sa carrière, non sans provoquer de vives discussions. Il est probable que le sculpteur n’a pas participé à la première phase de reconstruction de l’église de Modène et qu’il n’a commencé à travailler que quelques années plus tard. Son arrivée, cependant, marque un tournant important dans le chantier de construction en imposant la modification du projet de Lanfranco et plus d’espace pour la décoration sculpturale. Wiligelmo met en place un système qui concerne l’ensemble des maîtres et des sculpteurs déjà présents sur le chantier, créant ainsi un atelier structuré, capable de satisfaire les besoins d’un grand territoire. Wiligelmo arrive à Modène déjà avec une solide expérience, mais on peut reconstruire très peu de ses activités antérieures: probablement vers la fin du XIe siècle il avait été le protagoniste de la reconstruction de l’église abbatiale de Saint-Benoît Polirone, où on conserve des fragments d’un portail avec la représentation des Mois, alors que la participation au chantier de construction de l’Abbaye de Nonantola semble remonter au milieu des années dix, puisque le portail était déjà en place, même s’il n’était pas encore terminé, pendant le tremblement de terre de 1117. Après avoir organisé les travaux du chantier de Modène, l’atelier se déplace, au moins en partie, à Crémone, où il semble travailler de 1107 jusqu’à 1117, avant de passer à Plaisance où le portail nord de la façade de la cathédrale a été attribué à Wiligelmo. Dans la cathédrale de Plaisance, dont la construction a été inaugurée en 1122, on constate la relève de la conduite de l’atelier entre Wiligelmo et Nicolò, son élève principal.

Dans un contrat signé en 1244, nous apprenons qu’Enrico de Campione, magister lapidum, avait demandé à Ubaldino, l’administrateur du Chantier de la Cathédrale, de renouveler l’accord pour continuer à travailler sur le chantier de construction de la Cathédrale de Modène. Enrico et les autres maîtres de Campione, chargés de diriger le chantier de la Cathédrale, s’occupaient de la fourniture des pierres, de la réalisation des décorations sculpturales, de la conception et de la construction de nouveaux éléments architecturaux. Le document signé par Enrico de Campione est d’importance fondamentale parce que:

• Il est un rare témoignage du fonctionnement et de l’organisation d’un chantier de construction médiéval;
• Il nous fournit des informations précises sur le rôle de premier plan joué par Enrico de Campione à Modène;
• Il nous informe de la présence continue des maîtres de Campione dans le chantier de la Cathédrale, en mentionnant l’activité d’au moins trois générations d’ouvriers. Le pacte qu’Enrico, avec ses oncles Alberto et Giacomo, renouvelle est l’ancien contrat que son grand-père Anselmo de Campione avait signé avec l’administrateur Alberto, le prédécesseur d’Ubaldino.

Les termes de l’accord avec le Chapitre de la Cathédrale sont restés inchangés pour le travail accompli par Ottavio, fils d’Anselmo et père d’Enrico de Campione, parce que le contrat prévoyait que les maîtres seraient engagés à travailler in perpetuum pour la Cathédrale. Cette formule, habituelle pour l’époque, assurait la présence constante de main-d’œuvre qualifiée dans des chantiers de construction très longs et absorbants et garantissait aux maîtres, aux héritiers et aux ouvriers, la nourriture et une rémunération. Enrico de Campione est donc celui qui exige l’ajustement de cette rémunération, en convaincant l’administrateur Ubaldino de l’insuffisance des salaires qui avaient été établis dans le contrat précédent. Le fait que l’accord est signé par lui et ses oncles paternels indique qu’en 1244, lors de la signature du contrat, Enrico était de jeune âge, mais aussi que, en tant que descendant direct d’Anselmo, il était le responsable des ouvriers, organisés comme des véritables ateliers familiaux. Tout cela semble suggérer qu’Anselmo a été le premier représentant de la lignée des maîtres provenant de Campione sur le Lac de Lugano à s’installer à Modène, probablement à la fin du XIIe siècle. Les ouvriers de Campione ont donc longtemps travaillé dans le chantier de la Cathédrale et ils ont modifié radicalement la structure de la Cathédrale pour répondre aux nouveaux besoins du culte: ils ont soulevé le faux transept et surélevé la crypte, ils ont ouvert les deux portes latérales et la rosace de la façade, ils ont créé un entrée monumentale depuis la place, connue sous le nom de Porte royale. Les ouvriers de Campione avaient également réalisé les fresques intérieures, aujourd’hui perdues, ainsi que la chaire, l’ambon, le jubé et l’autel principal. Ils ont été enfin les responsables de l’élévation de la tour Ghirlandina à partir de 1261: en 1319, un autre Enrico de Campione, héritier du précédent, a terminé la construction de la tour, en couronnant la structure avec une flèche.

► Relatio

Nella Relatio Translationis Corporis Sancti Geminiani, si narra di un acceso dibattito che si sviluppò attorno all’opportunità o meno di aprire il sepolcro di San Geminiano, il santo a gloria del quale veniva edificata la cattedrale. Si decise quindi di aprire l’arca per verificare che contenesse effettivamente le spoglie del Santo protettore della città. Era la primavera del 1106.

“E infatti si riunisce una numerosissima assemblea di vescovi, chierici, abbati, monaci, una moltitudine di milites ed anche un’immensa folla di uomini e donne, quale non si è mai vista prima nei nostri giorni e quale non si ricorda a memoria di alcuno. Infatti nessun luogo, nessuna piazza, nessun portico, nessun cortile, anche piccolo, si poteva trovare libero di convenuti. É pure presente a questa cerimonia la contessa Matilde con il suo esercito, mentre tutti aspettano con unanime gioia la traslazione e la ricognizione delle reliquie del grande patrono. (…) Tale traslazione fu fatta in maniera degna il 30 aprile, con l’assistenza del nostro vescovo. Anche per la consacrazione dell’altare del venerato corpo nasce tra i vescovi e i cives di Modena una piccola discussione, perché i vescovi desideravano fare una ricognizione delle reliquie di San Geminiano, mentre i cives e tutto il popolo erano contrari. Si chiede il parere della contessa Matilde che , come si convenne e come era già stato stabilito – così crediamo per disposizione di Dio stesso – disse che si doveva aspettare la Sede Apostolica e fece sapere che il papa, nell’ anno successivo, sarebbe stato nell’Italia settentrionale”.

(Matteo Al Kalak, Relatio de innovatione ecclesie Sancti Geminiani. Storia di una cattedrale, Modena, Mucchi, 2004, pp. 48-49).

 

► Giovan Battista Spaccini

Giovan Battista Spaccini, cronista degli anni tra fine XVI e inizi XVII secolo, alla data 2 febbraio 1598 registra la prima visita del duca Cesare I d’Este alla casa del Santo protettore della città di Modena:

“con tanta gente innanzi, che per la strada non si poteva dar lato (…) entrando per la porta verso la Pescaria, tolendo messa sotto il baldachino di velluto negro, essendovi fatta musica dal regìverendo monsiglor Oracio Vecchii, mansionario et mastro di (cappella) della cattedrale; finita che fu, montò in carrozza per la Reggia Granda, e ritornò in Castello: e questo è la prima volta ch’è uscito a messa da poi ch’è costì”.

(Giovan Battista Spaccini, Cronaca di Modena. Anni 1588-1602, trascrizione di Carlo Giovannini, a cura di Albano Biondi, Rolando Bussi, C. Giovannini, Modena, F. C. Panini, 1993)

 

► Antonio Rovatti

Antonio Rovatti tratteggia nella sua cronaca la Modena napoleonica, riferendo fin nel dettaglio gli avvenimenti degli ultimi anni del XVIII secolo e dei primi del XIX. Nel descrivere la città in festa fornisce l’immagine di Piazza Grande, detta al tempo Maggiore e ribattezzata dai francesi Piazza della Rivoluzione. La Piazza torna centrale rispetto al periodo in cui Modena era stata la capitale del piccolo Ducato estense (1598-1796), subisce importanti trasformazioni ed è sede di nuovi simboli, come l’Albero della libertà:

(7 Ottobre 1796)

“Verso mezzogiorno viene affisso un avviso manoscritto d’invito ai cittadini di recarsi alle ore tre pomeridiane all’Università degli Studi per passare poi alla Piazza Maggiore, dai Francesi detta la Piazza della Rivoluzione, onde assistere all’erezione dell’albero della libertà. (…) Un grosso corpo di cavalleria francese, dragoni del 20° reggimento, giunti in questa mattina, con un cannone e due cassoni di munizioni, forma il quadrato nella Piazza Maggiore, ove fra li evviva e lo squillo delle trombe della cavalleria viene innalzato l’albero della libertà, una pioppa con verdeggianti foglie e beretto rosso nella sommità, e circa la metà ornata con bandiera bianca, rossa e bleu, colori nazionale francesi. (…) La sera. Le finestre di Palazzo del Pubblico prospicienti nella Piazza Maggiore sono illuminate con due torcie per finestra, le altre finestre della Piazza medesima sono illuminate con candele di cera. La banda del già reggimento Guardie a piedi nella ringhiera del Palazzo del Pubblico, e parecchi professori nella ringhiera sopra la spezieria Camurri, ornata con damasco, cornacopii, e lumiere suonano a vicenda la Cą irà, la Carmagnola, ed altri suoni repubblicani. I Francesi uniti a vari patriotti modonesi ballano a bozzolo rotondo attorno all’albero illuminato con torcie da vento sostenute da giovinetti. Diverse arme estensi sono staccate, ed infrante vengono abbruciate presso l’albero della libertà.”

(A. Rovatti, Cronaca Modonese, in Modena napoleonica nella cronaca di Antonio Rovatti. L’Albero della Libertà 1796-1797, Cinisello Balsamo, Amilcare Pizzi arti grafiche S.p.a., 1995)

 

Nell’estate del 1798 una folla di modenesi radunata in Piazza Grande assiste alla rimozione della Madonna di Piazza, imponente opera plastica in terracotta di Antonio Begarelli (1499?-1565) collocata sulla facciata del Palazzo Comunale dal 1528 e oggetto da allora di grande venerazione. La rimozione era dovuta al divieto del governo rivoluzionario di esporre immagini sacre nei luoghi pubblici:

(18 Messidoro anno VI, 6 Luglio 1798)

“Il numero delle persone accorse ad osservare la sacra immagine traslocata nella cattedrale è incredibile. Si fanno le armature per levare i marmi e le pietre che formano la cappella della Madonna della Piazza:due giorni vengono impiegati per detto oggetto, non che a cancellare col martello le effigii degli altri santi dipinti. (…)Si fanno le armature per levare la nicchia della Beate Vergine annessa a mano sinistra alla ringhiera del Palazzo Municipale. La statua, custodita entro la detta nicchia, è opera del celebre Begarelli, plastico modenese. Sotto la ridetta statua, trasportata in appresso alla scuola delle Belle Arti, leggesi (…)”

(A. Rovatti, Cronaca Modonese, in Modena napoleonica nella cronaca di Antonio Rovatti. Modena repubblicana 1798-1799, Cinisello Balsamo, Amilcare Pizzi arti grafiche S.p.a., 1996, p.131)

 

Charles Dickens tra l’estate del 1844 e quella successiva, viaggiò in Italia, in compagnia della moglie, della cognata e dei figli. Passando da Modena, notò innanzi tutto il contrasto fra l’azzurro del cielo e il buio dei portici di via Emilia. Poi, entrò nella cattedrale per assistere alla messa cantata. E attribuì un colore all’ambiente, prima di uscire:

“Intorno, fioche candele; i fedeli inginocchiati innanzi a tabernacoli d’ogni sorta; sacerdoti officianti che intonavano i soliti canti nel solito tono basso, soffocato, strascicato, malinconico. Pensando che era strano trovare in ciascuna di quelle città ristagnanti lo stesso cuore pulsante dello stesso monotono battito, e centro d’un uguale torpido sistema di indifferenza, me ne uscii da altra porta”

A questo punto, protagonista della scena diventa Piazza Grande, dove irrompe il corteo pubblicitario di un circo:

“Appena fuori fui terribilmente spaventato dallo squillo della più stridula tromba cui mai si diede fiato. Spuntando al galoppo dall’angolo, ecco subito venire avanti una compagnia di equestri parigini. Gli elementi di cui era composta si allinearono a ridosso del duomo e con le zampe dei cavalli scalpitanti si fecero beffa dei grifoni, dei leoni, delle tigri e degli altri mostri in pietra o in marmo che ornano l’esterno.”

Poi, la Torre Ghirlandina con la famosa “Secchia rapita”, cantata da Alessandro Tassoni nell’omonimo poema eroicomico, che tutti i viaggiatori andavano ad ammirare:

“Essendo io soddisfatto d’ammirare la torre dall’esterno e godermi la secchia che vi era dentro con l’immaginazione, standomene piacevolmente all’ombra dell’alto campanile e dei sacri edifici, m’accade di non avere neppure oggi alcuna personale conoscenza di quella secchia.”

(citazioni tratte da: Charles Dickens, Pictures from Italy 1844-45, già trascritte in Alberto Bertoni, I giorni di Piazza Grande. Parole e immagini dal Medioevo a oggi, Modena, 2014, pp. 33-34)

 

“Sarai passato

almeno una volta

ti sarai fermato

con poca voglia

avrai guardato

solo la torre

senza far caso al resto intorno

Rit. E’ Piazza Grande piazza importante

qui trovo sempre quattro compagni

e il venditore di sigarette

a poco prezzo

Sere d’estate

lacrime amare

(…)”

(Giulio Luppi, Piazza Grande, 1976)

 

“Il più bel duomo dell’Emilia ed il più famoso libro miniato d’Italia si trovano a Modena. Il duomo di Modena è un’antologia e una miniera della scultura romanica (…)”

(Guido Piovene, Viaggio in Italia, Milano, A. Mondadori, 1959)

► Marc Augé
Anche Marc Augé, filosofo e antropologo francese, responsabile della bella intuizione teorica dei “non luoghi”, ha scritto su Piazza Grande un interessante articolo apparso sul “Corriere della Sera” del 14 febbraio 2010:

“…La piazza di Modena è uno dei luoghi  del mondo che mi mette a confronto con i paradossi della durata e della storia sui quali è così piacevole riflettere, fra sogno e malinconia, standosene in un bar all’aperto a sorseggiare un espresso o un aperitivo, e lasciando lo sguardo perdersi e ritrovarsi nella geometria irregolare delle facciate dei palazzi, delle strade e della cattedrale, per riappropriarsi nello stesso tempo del passato svanito e del genio del luogo, così intimamente legati l’uno all’altro.”  

Marc Augé, A Modena c’è ancora la storia. Ecco cosa definisce una città, Corriere della Sera, 14 febbraio 2010

 

Sulla città medievale:

J. Heers, La città nel Medioevo in occidente: paesaggi, poteri e conflitti, Milano 1995

P. Golinelli, Città e culto dei Santi, Bologna 1996

Sull’immaginario dell’uomo medievale:

J. Le Goff, Il meraviglioso e il quotidiano nell’occidente medievale, Milano-Bari, 1983

R. Pernoud, Luce del Medioevo, Milano, 2000

M. Pastoureau, Medioevo simbolico, Roma-Bari, 2007

M. Pastoureau, Bestiari del Medioevo, Torino, 2012

Sul Duomo di Modena:

R. Salvini, Il Duomo di Modena e il romanico nel modenese, Modena, 1966

Lanfranco e Wiligelmo. Il Duomo di Modena, catalogo della mostra a cura di E. Castelnuovo, V. Fumagalli

A. Peroni, S. Settis, Modena, 1984

G. Trovabene, Il Museo lapidario del Duomo, Modena, 1984

Wiligelmo e Lanfranco nell’Europa romanica, Modena, 1989

A.C. Quintavalle, Wiligelmo e Matilde. L’officina romanica, Milano, 1991

S. Lomartire, I Campionesi al Duomo di Modena, in I Maestri Campionesi, Bergamo, 1992

A. Bergamini, La Cattedrale di Modena. Capolavoro del Romanico, Bologna, 1996

Domus Clari Geminiani. Il Duomo di Modena, a cura di E. Corradini, E. Garzillo, G. Polidori, Modena, 1998

Il Duomo di Modena (“Mirabilia Italiae” 9), a cura di C. Frugoni, Modena, 1999 (con bibliografia)

M. Al Kalak, Il sepolcro del santo, 1106-1955, dalla Relatio all’ultima apertura, Modena, 2004

Romanica. Arte e liturgia nelle terre di San Geminiano e Matilde di Canossa, Modena, 2006

E. Silvestri, Una rilettura delle fasi costruttive del Duomo di Modena, in “Atti e Memorie. Deputazione di Storia Patria per le antiche Provincie Modenesi”, s. XI, 35, 2013, pp. 117-149

Su San Geminiano:

G. Pistoni, San Geminiano vescovo e protettore di Modena. Nella vita, nel culto, nell’arte, Modena, 1983

P. Golinelli, Cultura e religiosità a Modena e Nonantola nell’alto e pieno Medioevo, in Lanfranco e Wiligelmo. Il duomo di Modena, Modena, 1984, pp. 121-140

Civitas Geminiana. La Città e il suo Patrono, a cura di F. Piccinini, Modena, 1997

Sulla Torre Ghirlandina:

M.G. Orlandini, C. Ceccarelli, La torre di Modena. La Ghirlandina, Modena, 1975

La torre Ghirlandina: un progetto per la conservazione,a cura di R. Cadignani, Roma, 2009

La torre Ghirlandina: storia e restauro, a cura di R. Cadignani, Roma, 2010

Su Piazza Grande:

O. Baracchi, Modena: Piazza Grande, Modena, 1981

A. Biondi, Tra Duomo e Palazzo: la Piazza, in Lanfranco e Wiligelmo. Il Duomo di Modena, Modena, 1984, pp. 573-576

G. Panini, Piazza Grande e dintorni, Modena, 1998

Per i materiali lapidei:

S. Lugli, 2010. Dall’Egitto all’Istria: viaggio tra le pietre di Modena. Atti del Convegno “Geologia urbana di Modena: sostenibilità ambientale e territoriale” 21/11/2008, Modena. Geologia dell’Ambiente, 2/2010, 31-41

whc.unesco.org/en/list/827

www.unesco.modena.it

Le 9 juin 1099 la première pierre de la Cathédrale de Modène a été posée; un magnifique exemple de l’art roman qui a étonné ses contemporains et qui continue encore de surprendre pour son originalité et sa beauté extraordinaire. Le clergé et les citoyens de Modène ont confié la tâche de concevoir la Cathédrale à Lanfranco, définit comme un artiste et un constructeur, auteur d’une architecture qui a influencé l’art roman successif.

Dans une relation d’harmonie extraordinaire, la structure conçue par Lanfranco est décorée par la sculpture de Wiligelmo, qui est capable de représenter de manière efficace ce que les hommes de l’époque médiévale craignaient et ce en quoi ils croyaient. Le thème du salut, de la lutte du bien contre le mal, mais aussi des difficultés de la vie quotidienne, sont racontés sous des formes qui renvoient à des complexes significations cosmologiques, bibliques et théologiques, comme il était typique au Moyen Âge. Wiligelmo et son atelier sont considérés parmi les plus hauts représentants de la renaissance de la sculpture monumentale de l’Haut Moyen Âge, après la crise et le déclin du monde ancien. Wiligelmo connaissait bien l’art romain classique et, dans ses œuvres, il se rapporte à cette tradition, tout en réussissant toutefois à la réinventer en quelque chose d’absolument nouveau et original. Dans les reliefs en pierre, la nature se mélange à l’humain, est omniprésente et peut être lue dans les décorations végétales des corniches, des chapiteaux et des rosaces. À côté des anges et des prophètes, on trouve des êtres imaginaires et monstrueux, qui cachent des significations symboliques et souvent viennent des bestiaires médiévaux: dragons ailés, serpents, chevaux ailés, cerfs, lions et phénix. Le sacré et le profane, le paradisiaque et le monstrueux sont entrelacés dans un voyage par images émotionnant, qui comprend les dalles avec les histoires de la Genèse – de la création d’Adam et d’Ève à l’arche de Noé – les histoires du Roi Arthur et, dans la Porte des Princes, l’histoire de San Geminiano. Le Saint avait une grande valeur civique pour la communauté de Modène dans le Moyen Âge, et il l’a maintenue dans les siècles. Alors que sur le côté nord, près de la tour Ghirlandina, s’ouvre la Porte de la Poissonnerie, originale pour l’humanité des deux télamons qui dialoguent avec ceux qui franchissent le seuil, en demandant de l’aide pour soutenir le poids énorme qui les opprime. Les sculptures des montants intérieurs de cette porte sont dédiées à l’homme et à son travail; sous forme humaine, les douze Mois absorbés dans les travaux de la campagne sont sculptés sur la porte.

Dès la moitié du XIIe siècle jusqu’à la première moitié du XIVe siècle, à Lanfranco et Wiligelmo ont succédé les Maîtres, des maçons experts provenant de Campione, sur le Lac de Lugano, qui étaient organisés en des véritables ateliers familiaux. Ils ont ouvert la grande rosace et les deux portes latérales de la façade et la magnifique Porte Royale sur la Piazza Grande. Les Maîtres de Campione ont aussi décoré l’ambon et le jubé qui, à l’intérieur de la Cathédrale, précédent l’entrée de la Crypte abritant le tombeau de San Geminiano, le patron de Modène.

Le nom de la Tour, mieux connue comme Ghirlandina, dérive peut-être des deux balcons ressemblant des guirlandes qui entourent la flèche. Fondée probablement en même temps que la Cathédrale entre la fin du XIe et le début du XIIe siècle, la Ghirlandina a été complétée par les Maîtres de Campione par la construction de la flèche, terminée par Enrico de Campione en 1319. Tout comme la Cathédrale, la structure de la tour est recouverte par des dalles de pierre, notamment des dalles de remploi dans la partie inférieure. Construite en partie sur le pavé de l’ancienne via Emilia romaine, elle présente une inclinaison évidente vers la Cathédrale et une torsion sur le pylône sud ouest, ces mouvements sont maintenant tenus sous contrôle continu. La tour a toujours rempli une double fonction, civile et religieuse. Dans la Salle du Seau et dans l’actuel vestibule on a gardé, dans des époques différentes, les archives de la Mairie et celles du Chapitre, ainsi que les argenteries et les reliques sacrées de la Cathédrale. Ici on avait placé le seau enlevé en 1325 aux habitants de Bologne lors de la bataille de Zappolino, dont l’original est à présent exposé dans le Palais Municipal. Dans la Salle des Torresani, située à environ 45 mètres du sol et partiellement transformée en belvédère à la fin du XVIe siècle, habitaient autrefois les gardiens qui veillent sur la ville, ils donnaient le signal d’ouverture et de fermeture des portes et sonnaient les cloches. D’ici on peut jouir d’une belle vue sur la ville et on peut admirer deux chapiteaux sculptés intéressants, le Chapiteau de David et le Chapiteau des Juges.

Née dans le XIIe siècle, la Place de la Cathédrale a prit le surnom de Grande à partir de la seconde moitié du XVIIe siècle. Depuis toujours elle est le millénaire cœur qui bat de Modène, magnifiquement encadrée par les symboles historiques des institutions politiques et religieuses de la ville: la Cathédrale, la tour Ghirlandina et l’ample porche du Palais Municipal. Pendant des siècles ce lieu a été le scénario du pouvoir spirituel: la Cathédrale, gouvernée par un chapitre de chanoines, était aussi l’église de l’Évêque, et elle l’est encore de nos jours. La forte vocation civile de la place est soulignée encore aujourd’hui par la présence de la Pietra ringadora, une énorme pierre utilisée à l’époque des Communes comme tribune pour les orateurs qui «haranguaient» la foule et comme pierre de la honte pour les débiteurs insolvables. La place était le lieu où la justice était administrée, mais elle était aussi le lieu des fêtes et des jeux. Jusqu’en 1936 la place a été le siège du marché et des échanges économiques avec une gestion strictement réglementée déjà depuis le XIVe siècle par les lois des municipalités, qui établissaient, entre autres, les endroits que les produits en vente devaient occuper sur la place tous les samedis, jour dédié au marché. Dans l’abside de la Cathédrale on peut encore voir les anciennes mesures que les commerçants devaient respecter pour les ventes: la perche, la tuile, la brique et le bras. Pour assurer l’équité des échanges commerciaux à partir du Moyen Âge il y avait un «Bureau de la Bonne Estimation», dont le symbole semble être la statue représentant une femme avec une longue robe, qui est appelée Bonissima (très généreuse) par les habitants de Modène et qui aujourd’hui est placée au coin du Palais Municipal. Le siège municipal est le résultat de l’agrégation de plusieurs bâtiments construits entre le XIe et le XVIIe siècle. À l’intérieur on peut visiter les Salles historiques, parmi lesquelles la Salle du Feu, avec un cycle pictural important, inspiré de l’école romaine et peint par Nicolò dell’Abate en 1547, et la Salle de Représentation où sont exposés plusieurs tableaux d’Adeodato Malatesta (1806-1891), des portraits composant une gallérie idéale d’habitants de Modène du XIXe siècle.

À l’aspect monumental de l’extérieur de la Cathédrale fait pendant, à l’intérieur, une atmosphère de recueillement, grâce à l’utilisation presque uniforme de briques et aux effets de la lumière filtrée par les fenêtres et la grande rosace. La structure du bâtiment à trois nefs avec des faux matroneums est caractérisée par des imposants piliers cruciformes de brique qui marquent les cinq travées de la nef centrale et par des colonnes de marbre qui divisent l’espace entre les piliers en deux arcades. À l’intérieur de la Cathédrale sont conservés le Jubé avec des Scènes de la Passion du Christ de la seconde moitié du XIIe siècle et d’autres œuvres importantes, en particulier des XVe et XVIe siècles: l’Autel des statuettes par Michele de Florence (1440-1441), le Chœur marqueté par les frères de Lendinara (1461-1465), la Chapelle Bellincini (environ 1475), le Retable de Saint Sébastien par Dosso Dossi (1517-1521), la Vierge à la bouillie par Guido Mazzoni (environ 1480-1485) et la Crèche par Antonio Begarelli (1527).

La Cathédrale de Modène a été bâtie pour conserver le corps de San Geminiano, un évêque vécu au IVe siècle, considéré comme le fondateur de l’église de Modène et devenu le patron de la ville. Dans une célèbre chronique de l’époque, la Relatio, sont racontés les événements compris entre 1099, année de la fondation de la cathédrale actuelle, et 1106, année où le corps de San Geminiano a été transféré de l’ancienne cathédrale à la nouvelle crypte. Il s’agit donc d’une source historique rare et précieuse, qui est importante pour trois aspects fondamentaux:

• La Relatio a été rédigée à l’époque de la fondation et de la première phase de construction de la Cathédrale romane, cela signifie que le texte est contemporain aux événements qu’il raconte et qu’il a été écrit par quelqu’un qui était très probablement un témoin direct de ces événements.
• Relatant les phases de la reconstruction de la Cathédrale, la source nous donne des informations, enrichies par quatre miniatures, sur les deux moments essentiels de la fondation et de la translation du corps du Saint. En particulier on dit que, lors de la phase de fondation, une grande quantité de pierres avait été trouvée dans le sous-sol. Autrefois on avait cru que cette découverte était miraculeuse, mais nous savons qu’en réalité les pierres trouvées appartenaient à la préexistante ville romaine. Ce matériel a été fondamental pour terminer la construction du nouveau bâtiment, parce qu’il a été réutilisé pour revêtir la Cathédrale. Racontant la joie du moment de la translation du corps de San Geminiano, la Relatio s’arrête ensuite sur le débat né entre ceux qui voulaient ouvrir le tombeau de San Geminiano pour voir ce qu’il contenait effectivement et ceux qui étaient contraires. Lors de la cérémonie solennelle l’arche a été ouverte et tout le monde a pu s’assurer qu’elle contenait la dépouille du Saint. Une des deux miniatures illustrant l’épisode de la translation représente le moment même du débat, avec les deux factions opposées des deux côtés et Mathilde de Toscane au milieu de la scène.

L’autre aspect qui rend cette source extraordinaire concerne la possibilité de savoir qui ont été les protagonistes de la construction de la Cathédrale. La Relatio nous permet de saisir l’esprit et la vive participation avec lesquels les événements ont été vécus par les citoyens et de comprendre le rôle joué par des personnalités importantes de l’époque. À une époque où le siège de l’évêque était vacant puisque l’évêque avait été excommunié, les citoyens éminents étaient les véritables protagonistes des décisions: le choix fait d’un commun accord, entre eux et le clergé, de construire la nouvelle cathédrale établit, de fait, la naissance de la Commune médiévale. Parmi les protagonistes figure l’architecte Lanfranco, qui est représenté dans une miniature en train de diriger les travaux des ouvriers dans le chantier: il se distingue par son autorité, il est habillé à l’ancienne mode et porte une verge dans la main, un instrument de mesure mais aussi un signe de commande. Enfin, de la position centrale de Mathilde de Toscane dans la miniature du débat sur la dépouille du Saint, on comprend également l’importance du rôle qu’elle a joué dans la décision. Dans cette scène, Mathilde est représentée en position d’arbitre et de médiatrice du différend, tandis que dans la scène suivante elle apporte des cadeaux précieux au tombeau de San Geminiano.

La forte vocation civile de la place est attestée encore de nos jours par la présence d’une énorme roche de calcaire riche en ammonites de Vérone, appelée Pietra ringadora, qui dans le langage courant signifie «pierre qui harangue»: en effet, de nombreux historiens affirment qu’au Moyen Âge cette pierre a servi de tribune et de chaire pour les orateurs de Modène. La Pietra ringadora a été utilisée également comme pierre de la honte, où les débiteurs insolvables et ceux qui juraient étaient punis, ainsi que comme lieu de reconnaissance des cadavres non identifiés, souvent noyés dans les nombreux canaux qui traversent la ville.

Dans la Salle des Torresani au cinquième étage de la tour Ghirlandina, il y a huit colonnes avec autant de chapiteaux intéressants, probablement remontant environ à l’an 1180. Dans un d’entre eux, le Chapiteau de David, ainsi que dans quelques reliefs angulaires extérieurs de la troisième corniche marcapiano, les thèmes de la musique et de la danse sont représentés. Dans un autre, le Chapiteau des Juges, la représentation concerne une sorte de traité sur les bons et les mauvais jugements: il s’agit probablement d’une admonition pour le juge qui s’apprêtait à rendre un arrêt sur un différend entre un riche et un pauvre. Nous ne pouvons pas savoir si la tour Ghirlandina était la destination originaire du paire de chapiteaux sculptés, mais la présence de deux sujets, l’un religieux et l’autre civil, semble refléter la double fonction de la tour qui abritait en même temps les cloches de la Cathédrale et les gardes civiques, les Torresani, qui habitaient dans cette même salle, autrefois divisée en plusieurs pièces.

Conservé dans les Musées de la Cathédrale, le retable de voyage de San Geminiano est un petit autel portatif du type utilisé pour la célébration du rite eucharistique par les évêques et les abbés lorsqu’ils étaient en voyage, ce qui au Moyen Âge arrivait plus souvent que nous le pensons. Réalisé entre la fin du XIe et le début du XIIe siècle, il est un rare exemple de ce type particulier d’objets manufacturés, dont la plupart ont été réalisés et sont conservés en France et en Allemagne. Il se compose d’une pierre de granit vert, qui pourrait même dater de l’époque dans laquelle vivait San Geminiano et qui, selon la tradition, était appartenue au Saint. Quelques siècles plus tard, la pierre a été insérée dans une boîte en bois, dont les côtés sont recouverts par des feuilles d’argent dorées avec des figures travaillées en bosselage. Une niche au-dessous de la plaque supérieure et une dans la partie inférieure, encore équipée de l’ancienne serrure, avaient été probablement conçues pour contenir des reliques, c’est-à-dire les précieux fragments d’os ou de vêtements des Saints, qui au Moyen Âge faisaient l’objet d’une grande vénération et dont la présence rendait l’autel sacré.

Il a été un architecte italien travaillant autour de l’an 1100, entre les XIe et XIIe siècles. De la Relatio translationis corporis Sancti Geminiani (un récit écrit probablement à l’occasion de la consécration en 1106) nous apprenons le peu de choses que nous savons à propos de Lanfranco. Il est défini «mirabilis artifex, mirificus edificator» c’est-à-dire auteur de projets et technicien de très haut niveau, capable donc de concevoir et de diriger une opération aussi complexe que la construction d’une cathédrale; un architecte, comme la Relatio nous dit, longtemps cherché et finalement trouvé hors de la ville. D’origine étrangère, donc, mais qu’il est impossible de déterminer, puisque nous ne savons rien de la formation de Lanfranco. Il était, en tout cas, certainement au courant des architectures de la Lombardie et du grand chantier de construction de la Cathédrale de Pise, mais il est encore impossible de lui attribuer avec certitude d’autres bâtiments. Nous ne savons pas grand-chose des décisions que Lanfranco a dû prendre sur le chantier de Modène, sauf qu’en 1106 il a imposé la translation des reliques du saint patron dans la nouvelle crypte, pour pouvoir démolir ensuite ce qui restait de l’ancienne cathédrale et compléter les travaux de la nouvelle. À l’architecte avait été réservé l’honneur d’ouvrir le tombeau avec le puissant évêque de Reggio d’Émilie, Bonseniore, légat du Pape et fidèle à Mathilde de Toscane, comme signe incontestable du prestige qui lui était accordé, témoigné également par l’épigraphe commémorative murale dans l’abside. Lanfranco est probablement resté à Modène pour suivre les travaux de la cathédrale pendant une longue période si, comme cela semble probable, il peut être identifié dans le «magister Lanfrancus» qui comparaît en 1137 en tant que témoin dans un document des Archives Capitulaires.

Il a été un sculpteur italien travaillant autour de l’an 1100, entre les XIe et XIIe siècles. Le nom de Wiligelmo apparaît pour la première et seule fois sur la célèbre dalle avec les prophètes Hénoch et Élie, qui est toujours placée sur la façade de la Cathédrale, du côté opposé, donc, par rapport à l’inscription célébrant l’auteur de la construction, Lanfranco. Alors que pour l’architecte on a conservé quelques informations, les sources écrites sont totalement muettes sur Wiligelmo. En partant du rôle clair de chef d’atelier, comme mentionné dans l’inscription, on a cherché, par une comparaison stylistique, à déterminer sa formation et sa carrière, non sans provoquer de vives discussions. Il est probable que le sculpteur n’a pas participé à la première phase de reconstruction de l’église de Modène et qu’il n’a commencé à travailler que quelques années plus tard. Son arrivée, cependant, marque un tournant important dans le chantier de construction en imposant la modification du projet de Lanfranco et plus d’espace pour la sculpture. Wiligelmo met en place une organisation qui concerne l’ensemble des nouveaux maîtres et sculpteurs déjà présents sur le chantier, créant ainsi un véritable atelier capable de satisfaire les besoins d’un grand territoire. Wiligelmo arrive à Modène déjà avec une solide expérience, mais on peut reconstruire très peu de ses activités antérieures : sa participation au chantier de construction de l’Abbaye de Nonantola, dans la province de Modène, semble remonter au milieu des années dix, puisque le portail était déjà en place, même s’il n’était pas encore terminé, pendant le tremblement de terre de 1117. Après avoir organisé les travaux du chantier de Modène, l’atelier s’était déplacé, au moins en partie, à Crémone, où il semble avoir travaillé de 1107 jusqu’à 1117, avant de passer à Plaisance où le portail nord de la façade de la cathédrale a été attribué à Wiligelmo. Dans la cathédrale de Plaisance, dont le chantier a été inauguré en 1122, on constate la relève de la conduite de l’atelier entre Wiligelmo et Nicolò, son élève principal.

Il a été l’évêque de Modène dans la seconde moitié du IVe siècle et il est devenu ensuite le saint patron, c’est-à-dire le protecteur de la ville. La tradition raconte que Geminiano était né à Cogneto (un hameau à la périphérie de Modène) dans une famille de classe moyenne-haute. Son élection épiscopale a dû se faire par acclamation par la communauté chrétienne locale, alors que sa consécration a eu lieu probablement à Milan. Dans les images les plus anciennes le concernant, il est représenté comme le fondateur de l’église de Modène; ces images apparaissent dans le cadre du chantier de Wiligelmo, donc sept siècles après sa mort (31 janvier 397), même si la diffusion de son culte s’était produite beaucoup plus tôt. En particulier, dans l’architrave de la Porte des Princes, construite vers l’an 1100, sont représentés des épisodes tirés des Vies du Saint, écrites après sa mort, où de nombreux miracles lui sont attribués. Dans l’un des épisodes les plus célèbres, représenté ici, on dit que Geminiano, appelé à la cour de l’empereur à Constantinople, avait réussi à sauver la fille de ce dernier en chassant le démon qui l’avait possédée. Un autre miracle représenté concerne la protection de la ville de Modène par le Saint contre l’invasion des Huns: l’épisode est rappelé sous forme de rencontre avec Attila, même si Geminiano était certainement mort quand le commandant redoutable était à la tête de l’invasion Hune. On raconte toutefois que, une fois arrivés aux portes de la ville, les envahisseurs ont été aveuglés à cause d’un épais brouillard et que, grâce à ce miracle, Modène a été épargné. D’autres prodiges ont été attribués au Saint: le soi-disant «Miracle des eaux», qui a eu lieu à l’occasion de l’anniversaire de la mort de Geminiano, lorsque le peuple réuni en prière dans la Cathédrale en invoquant le Saint a été sauvé d’une inondation qui avait submergé la ville; celui appelé «Miracle de l’enfant», selon lequel un jeune garçon, tombé de la tour Ghirlandina, avait atteint la terre sain et sauf et avait raconté qu’un vieil homme à la barbe blanche l’avait attrapé par les cheveux et l’avait sauvé. Bien que, dans quelques cas, les histoires présentent des incohérences évidentes, elles demeurent des témoignages importants du rôle d’un évêque au Moyen Âge. Ces sources révèlent, en effet, que la figure de Geminiano, était non seulement un guide spirituel, mais il était aussi l’autorité administrative et militaire pour les citoyens: il avait une relation étroite avec l’empereur, le représentant du pouvoir politique, il défendait la ville contre les attaques des barbares et il protégeait la population des catastrophes naturelles.

cathédrale, n.f., il s’agit d’un édifice religieux ainsi nommé parce qu’il contient la Cathèdre, c’est-à-dire la chaise utilisée par l’évêque lors des offices.

bestiaire, n.m., le mot vient du latin bestiarium, qui signifie littéralement «des bêtes» et indique un type particulier de livre, très répandu aux XIIe et XIIIe siècles en Europe et qui consiste en un recueil de descriptions d’animaux, dont les caractéristiques sont présentées comme des allégories. Les bestiaires étaient conçus pour enseigner la nature, mais en offraient une lecture moralisante et religieuse par l’attribution de significations symboliques aux caractéristiques de différents animaux.

télamon, n.m., élément sculptural de forme humaine masculine, dont la fonction architecturale est de supporter la structure. Un aspect caractéristique du télamon est la représentation de la «fatigue» de l’acte de supporter le poids, à la différence des cariatides – version féminine des télamons –, qui ont toujours un aspect imperturbable.

ambon, n.m., chaire ou tribune avec balcon, placée en position surélevée de quelques marches; typique des églises paléochrétiennes et romanes.

chapitre, n.m., ensemble de religieux qui gouvernent et administrent une institution religieuse.

lois des municipalités au Moyen Âge, cette expression indiquait l’ensemble organique des lois et des règles coutumières régissant les activités des organismes publics. Le mot a ensuite été remplacé par statuts dérivant du verbe latin statuĕre, qui signifie établir; ce mot indiquait donc ce qui «a été établi», délibéré et a pris force de loi.

matroneum, n.m., le mot vient du latin médiéval matroneum, dérivé de matrone (dame noble romaine). Il indique une galerie interne autrefois réservée aux femmes, qui court le long des murs de la nef centrale et se développe au-dessus des bas-côtés. Le matroneum est typique des basiliques paléochrétiennes, mais il est également présent dans les églises de périodes successives: dans l’architecture romane et gothique, avec l’adoption des couvertures en voûté, il est utilisé comme un élément structurel de contre-poussée de la voûte de la nef centrale.

translation, n.f., déplacement de quelque chose d’un lieu à un autre; se rapporte aussi au déplacement des reliques ou des restes d’une personne qui a été sanctifiée.

verge, n.f., baguette ou objet de forme cylindrique. Dans ce contexte, la verge de commande était un bâton par lequel on identifiait le chef de chantier; elle a la fonction d’un sceptre.